图像时代的另一个惯常说法是“读图时代”，这个别扭的词语搭配正好说明了视觉在这个图像时代的缺席，因为图像一旦成为了阅读之物，它就形同于文字了。实际上，这种把视觉图像“视为”语言文字的态度很早就已出现，基督教从禁止图像到接受图像的转变源于教皇格里高利的一句名言：“文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用”，这句话虽然促进了基督教图像的发展，但也把图像牢牢地限定在低等文字的地位上，图像在这句话中与文字没有质的差异，而只有等级的高低。建立在这种观念上的圣像画都是一种阅读物，它们不是为了观看，而是为了传道，因此语言必须宰制视觉。这类图像的典型是坎特伯雷教堂上的玻璃窗画，因为只需完成表义功能，这类图像可以尽可能地省略非语义因素，因此画面中的形象只要能让人识别出其特定身份就可以了(比如用光环指代圣徒)，这使得这些形象都极其概念化。

坎特伯雷教堂窗画，用诺曼·布列逊(Norman Bryson)的话来说，是话语性(discursive)远远大于图形性(figural)的例子。在布列逊对绘画图像的精密的符号学分析中，图像的话语性在纵聚合支配横组合的部分中，与此相反，图形性则发生于横组合对纵聚合的抵制中。在坎特伯雷教堂窗画中，纵聚合轴是处于主要支配地位的，每一块画面都可以被纵聚合轴上另一个项，即相应的圣经故事所替换。随着写实主义的建立和发展，绘画中的纵聚合轴的支配性在逐渐减弱，而横组合轴的自主则在逐渐增强。在马萨乔的《纳贡》中，不可被词语替换的因素开始出现，比如三维空间感，因此，与坎特伯雷教堂窗画相比，《纳贡》的图形性增强了。而到了弗朗切斯卡的《鞭笞》那里，图形性则进一步得到了增强，因透视缩减法则，画面上可被圣经文本所替换的部分被缩减成很小的一块，纵聚合轴只在这小块面积上拥有着支配地位。最后，在荷兰静物画中，纵聚合轴似乎被完全排除出去，画面成为了纯粹客体的再现，完全不再是表义性的了。但我们必须意识到，图像在纵聚合轴上的候选项不仅有词语，还有图像客体，也就是说，静物画等写实绘画虽然不再是表义性的，但仍然具有话语性，这种话语性在于绘画的再现性(representational)，即图像对客体的映现关系，这种关系的存在使得图像无法获得纯粹的图形性。因此，真正纯粹的图形性是图像能指的物质性，即颜料，只有颜料才具有不再意指任何语义或客体的自足性。但在绘画中，颜料总是以笔触的形态出现的，即绘画的物质能指总要指向某物，但不是语义或客体，而是画家身体的运作。但在这里，图形性这一术语很容易让人误解，对此布列逊特意强调道：

“图形性”这一术语为此需要检讨：它似乎指身体意义上的图形，如在“一个男人的图形”中;但在用于此处的定义中它回溯到了词根意义，属于figura，即“构成”，来源于fingere，转义为“构型”。这一术语的选择并非出于任性，而是为了进一步强调图像居间运动的两极并不是从文本到原形，而是从文本性到画家性。这样我们就能理解，在布列逊的理论中，绘画是画家性符号，而不是再现客体的符号。这种画家性符号不同于索绪尔的语言符号，它更接近于皮尔斯(C.Peirce)的指示符号类型。在索绪尔的理论中，语言符号与其客体之间的关系是偶然约定俗成的，而在皮尔斯的指示符号类型中，符号对客体有着直指或见证的关系。[5]绘画笔触与画家之间的关系就有着直指的关系，比如梵·高的笔触直接指向了它的作者，笔触也见证了画家身体的运作，因此绘画笔触在皮尔斯那里就属于指示符号类型，而布列逊的“直指参照”(deictic reference)一词也包含了类似的意思。图像的话语性是生产、传播、接受图像的文化共同体所决定的，如对于坎特伯雷教堂窗画，熟读圣经的人能够一眼读出它们的语义，而不知圣经的人就不知所谓了。但话语性不仅指图像的表义性，还包括图像的再现性，因为再现性的图像只有在一个再认共同体中才能够构成再现，正是在这个再认共同体中，写实主义才得以掩盖其话语性本质成为了一种“自然的态度”。我们可以用表征性(representational)来概括表义性与再现性这两层含义，因为表义与再现都是用图像去代表另一物(词语或图像)，正是这种表征性使任何事物都承载了话语性，而所谓文化共同体也就是由各种表征实践所建构出来的。如果说在绘画的话语性中发生的是表征(represent)，而在绘画的纯粹图形性，即笔触中，发生的则是重新出场(re-present)，这是话语性与图形性之间的最关键的区别。

但这种区别不是本质主义的，在艺术史中，话语性与图形性之间总是在相互转化：一旦逃离话语的因素(图形性)在文化中获得了共通性，它就又被重新话语化了，原本的图形性的因素就加入到话语性中去了。透视法就是一个例子，在它出现之初，它在绘画中铭刻下了非话语的存在，如透视法曾经使马萨乔的《纳贡》中的人物获得了无法被语义化的空间感。但是当透视法被自然化了，即成为了西方绘画的基本创作与观看法则之后，它已经变的“透明”了，或者说视觉已意识不到透视法正在起作用了，而原初由透视法带来的图形性就加入了话语性的一边，这迫使新的图形性应运而生，比如立体主义的反透视。有意思的是，立体主义的反透视其实在中世纪的绘画中屡见不鲜，但当时它是为话语性工作的，如一幅曼尼斯典册手稿对棋盘的反透视的处理是为了让观者更完整地读懂绘画背后的故事，而在毕加索的绘画中，反透视则是为了向观者凸显绘画平面的实在性，它成为了一种激进的图形性因素。总之，话语性与图形性是相互定义的，或者说它们是一对自反性概念，它们都不能被理解成某一技巧、某一手法或某一媒介的本质属性，它们一直在相互生成着。这一点非常重要，因为巴拉兹式的视觉解放主义失败的根源就是忽视了视觉性与语言性是一种共生关系的建构，而不是具有决定性且彼此分隔的本质属性。实际上，一旦他的“视觉的文化”赢得了胜利，在这“视觉的文化”的内部，一种新的话语性因素，即巴拉兹理解的“概念的文化”就会再次出现，正如我们在视觉的符码化症状中所看到的：视觉物无处不在，但视觉性却并不在场——当消费文化与媒体文化通过不断扩大表征实践的领地来强化着社会的整一性时，原本远离话语性的视觉都被重新话语化了。因此，必须把把话语性与图形性应用到更广的范畴中去。在绘画图像中，图形性与画家的身体性联系到了一起，因此图形性成为了画家身体在场的证明，而在其他的非手工的图像中，类似于绘画中的直接的身体性是不存在的，但是弥漫于这个图像时代的却几乎全是非手工的图像，这就使我们不能把话语性与图形性局限于绘画图像的研究中，而必须把它们的应用面扩大，以把更多的图像包括进来。

首先应该把摄影包括进来。罗兰·巴特在分析摄影时建立了一对类似于话语性与图形性的概念——“知面”(STUDIUM)与“刺点”(PUNCTUM)。照片的“知面”指向的是意义，是拍摄者试图传递给我们的意义，或者我们自己读出来的意义：

辨认出了“STUDIUM”，就注定要触及摄影师的意图，要和摄影师的意图保持一致;不管是赞成还是不赞成这些意图，我对这些意图总是了解的，总要在内心里对这些意图加以思考，因为文化(“STUDIUM”从属于文化)乃是创作者和消费者签订的一种契约。虽然巴特对“知面”这一概念的阐释比较复杂，但我们可以把“知面”理解为照片中的话语性，或者说照片中被编码的因素，观者总是在照片中寻找着这些可识读的因素。

“刺点”则与此相反，它可理解为照片中远离文化编码的，或远离话语性的因素。“刺点”首先是极其个人化的，刺点总是与观者的个人的经验或情感有关，如巴特母亲四岁时的照片对于巴特个人来说是有“刺点”的，但对于我们而言，我们只会对那张照片的“知面”感兴趣。“刺点”也是反文化的，如果说“知面”必须在共通的文化意识中才能够凸现的话，那么刺点则无需任何的文化意识的支持，甚至在观者放弃一切知识、一切文化时，即放弃在照片中寻找任何意义的企图时，“刺点”才会凸现出来。在巴特的论述中，“刺点”首先体现为照片中的一些细节，这些细节因无法被意义化而构成了对存在的证明，所以，在巴特看来，摄影的本质，或照片不同于别的图像的特性就是“这个存在过”。但照片所证明的在根本上并不是它所表现的客体的存在，而是时间的存在：

研究照片是不是相似的，或者是不是有寓意的，不是分析问题的正道。重要的是，照片具有一种证明力，这种证明针对的不是物体，而是时间。因此，“刺点”不仅仅体现在一些细节上，照片背后的时间就是摄影根本上的“刺点”——是摄影的“实质(‘这个存在过’)的令人心碎的夸张，即实质的纯粹显现”。摄影的“知面”因素可以等于绘画的话语性因素，某些照片的“知面”因素的比重非常大，如商业摄影、大众摄影及新闻摄影等，巴特把这类摄影照片称为“单向的照片”，即意义单一而明确的照片。与坎特伯雷教堂窗画中的情形一样，话语性在这些照片中处于强势地位，它们正是巴特用符号学研究的对象，或者说巴特的符号学所研究的是图像的话语性。

而摄影的“刺点”则正如绘画的图形性因素，时间中的物体在照片中重新出场，正如时间中的身体运作在绘画的笔触中重新出场，甚至可以说摄影也是有“笔触”的，它不是拍摄者的痕迹，而是物体反射的光线的痕迹——尼埃普斯一开始就把摄影命名为“日光绘画”，而塔尔波特则把它叫做“光绘画艺术”。因此，摄影对时间的证明犹如绘画对画家身体的证明，而这种证明力不是符号学所能把握的，符号学方法把握的只能是图像的表征，而重新出场这个概念却是现象学方法中的命名。

在这里有必要去反思布列逊“画家性符号”这一概念。把某物称为符号不在于它与另一物相关，而在于它负载上了可流通的意义。笔触虽然与画家的身体相关，但却无法负载上意义，我们可以在笔触上识别其作者，但是这种识别是直观的，而不是经由概念中介的。也就是说，笔触与画家之间的关系不是符号与指示物的关系，因为笔触无法被拆分为能指与所指，笔触的物质层面(颜料)并没有像符号那样对应于我们的意识中的一个概念，更重要的是，笔触与画家的关系不是约定俗成的，而是在画家身体运作中直接形成的，甚至我们可以说笔触是画家身体的延伸，而不是其表征符号。因此，“画家性符号”只能是布列逊不自觉的隐喻，其喻体是符号学概念，隐藏其后的本体却是现象学的内容。布列逊致力于反对那种“本质的复制”的心理主义的观点，以强调绘画的媒材实践性与身体参与性，这也是现象学，特别是梅洛-庞蒂的知觉现象学的重要思想之一：“无法明白一个心灵如何能够画画。正是通过把他的身体借给世界，画家才把世界转变成了画。”

与布列逊不同，巴特是明确地走向了现象学的，即便他是符号学，特别是“图像的修辞”符号学的开创者，但在研究摄影的时候，他毫不犹豫地走向了一种“不受拘束的现象学”，以把握住摄影的真正价值：证明某物存在过，而不是再现或表义。不管是布列逊还是巴特，他们都在扭转那种把艺术视为仅仅是表征符号的通行观念，虽然图像无法脱离其文化背景，也就是说图像的话语性是不可避免地要出现的，但图像——如果它作为艺术的话——的价值却在于它能够不断触及那尚未被话语遮蔽住的存在。因此，艺术在根本上不同于语言，对此杜夫海纳专门说道：

绘画的存在并不是在一段话语中完成的，它是在观看中完成的。绘画让人观看，它显示而不说话。它不是其存在向一种意指超越的能指。它和它所表现的东西之间的关系，不同于词和概念之间的关系，也不同于地图与领土之间的关系;它不指示它所表现的东西，它就是它表现的东西。而艺术作为一种非话语的存在，意味着有一种不同于笛卡尔的理性“我思”的“真正的我思”：真正的我思不需要用主体对存在的看法来定义主体的存在，不把世界的确实性转化为关于世界的看法的确实性，最后，也不需要用意义代替世界本身。

持有这种“真正的我思”的主体并不是孤立的，而是有主体间性的，也就是说，艺术虽不是语言，但依然在展开交流。这种交流是逃离既定表征系统的，它甚至与任何的表征无关，因为这种交流在根本上不借助于符号，它展开一种可直观的存在，在笔触中，观者能够通过眼睛直接体验到创作者曾经体验到的。更值得强调的是，这种交流不是为了使他们达成话语意义上的共识，而是为了确证先于话语的差异，因此这种交流拒绝生成一种意识形态话语，对于意识形态日益固化的当代社会而言，这就是艺术实践的价值所在。换句话说，艺术能够，也应该在社会的整一性中提供一种差异性，这种差异性能够穿透当代社会诸多被自然化的话语，就像“刺点”总是能够刺穿“知面”一样，触及到意识形态与主体之间的裂痕。