艺术简介

　　徐成春，1960年生于沈阳，1985-1986年就读于鲁迅美术学院版画系，中国美术家协会会员，中国版画家协会会员，北极森林版画协会主席。

　　自1979年开始美术创作，其中部分作品在《美术》、《连环画》、《版画世界》、《美术大观》、《华人美术报》、《诗刊》等报刊发表。

　　作品《远山故事之三》获第十五届韩国空间国际绘画展“发现价值”奖；《飘逝的萨满》获第七届日本高知国际版画三年展优秀奖；《飘逝的岁月》入选波兰国际版画巡回展。《遗失的层林》、《船之吟潮之咏》、《记忆的河流》入选第九届全国美术大展和第十二届、十五届、十六届全国版画展。

　　《夜昼》、《源头的号子》、《冰封无季》等作品分别被中国美术馆、广东美术馆、黑龙江省美术馆、深圳美术馆、四川神洲版画博物馆及日本、澳大利亚、美国、韩国等国家收藏。

徐成春雕像作品《萨满头像》高18.8米

平实为人，勤奋作画

感言徐成春为人为艺的境界

文/宋源文

　　1983年9月末，我在黑龙江省漠河县城西林吉结识了徐成春，那时他在电影院作美工，爱好版画。一见如故，他放下手头工作，带我们去附近的林场熟悉情况，又陪我们去漠河镇，一路上给我们介绍了许多当地的风俗风情，直到把我们送上开往黑河的最后一班船。1987年大兴安岭发生大火，我听说他为了拍摄扑灭火灾的照片，本在医院养伤的他却跑了出来，顾不了面临大火的家，到处转战火场，结果连徐成春的大量美术作品及美术资料也都被烧光了。徐成春是在林区长大的孩子，能吃苦耐劳，他的质朴、热诚，给我留下深刻印象。

《岭上》

　　1992年他曾走出大兴安岭，走南闯北漂荡了八年，期间干过广告设计，也苦苦挣扎搞过版画，终因找不到感觉，最终还是回到大兴安岭，重操旧业。他那跌宕起伏的经历，引领我赏析他那多产多变的作品。

　　徐成春的作品大体上分为两个阶段：1979年至1992年，他的作品主要取材于大兴安岭林区的生活风光。如《冬漫漫》、《胭脂沟之春》、《源头的号子》、《大锯房》、《北极村》、《桦林小溪》等。都是家乡美之作，渗透了作者的真情实感。今天看来，依然感到如同来自大兴安岭那明媚的阳光和扑面而来的清新的空气。从1997年到2009年，他的创作取向分流了。

《归来家园之二》

　　《这山·那山》、《远山故事》组画，《飘逝的萨满》等作品，是他与鄂伦春人曾有一年多相处的生活库存的再现，尤其是《这山·那山》，将人们引向游牧民族从远古走来的岁月流痕，只因为作者也有走过山山岭岭的多种体验，才有这种直奔史诗文化蕴涵的切入。《记忆的河流》、《归来的家园》组画，是对自然生态环境遭到破坏，呼唤绿色世界的呐喊，那已变成干涸的碎石，远处的浓烟火海将要吞噬一切，失去家园的驯鹿，腾空飞驰，迷惘、祈盼、何往？

　　《广袤的原野》、《远去的群山》、《冬至北徼》、《冰封无季》、《冬冷无语》，营造出寂寥、苦寒之情境。既是对高寒地带自然生活的概括和浓缩，也是作者经历了生活的磨砺，感悟至深的反照。

《归来家园》之三

　　《旷野的层林》、《远山掠过》、《驼鹿谷》、《梦回额尔古纳河》、《春归南瓮河》、《暮归》等作品，明显有一种回归、寻根的意向，他要追索生活赐于他最初的印痕，扑捉人生的灿烂记忆。《春光》中几个孩子跳绳的瞬间，动作协调，腾空跃起，目视远方。这幅画的构图非同一般，把画中的主人安排在一个虚幻的空间，从视觉上告知人们，他们不仅超越了脚下的土地，同时也置身于无限的时空之中。令人感到那里的孩子也有五彩斑斓的童年生活。有朝气，有梦想，同样享受了人生启蒙阶段的一缕春光。

《船之吟潮之咏》

　　徐成春的前期作品，缘自对现实生活的审美关照和体悟，倾向“自然”而非“人工”，是“原野”、“原材料”、“原创”、“原动力”，带给人们心灵的冲击。不论是生活还是情感，只要是初衷，是真，是善，是美，都像金子一样永远会发光。他的近期作品，是在审美体验基础上的升华，画境中洋溢着感性体察与理性的思考，人生体验与现实的关注，看得出他在进行对生活体验的梳理，人生境界的聚焦，艺术追求的定向的流程中，求新求变。前期的也好，近期的也好，他的艺术理念和取向，都是从生活中生发，从情感中生成，他思考的原点，始终没有离开养育他的那一片热土。他的作品都是基于那个特定地方的环境，社会结构及风俗习惯，这些地方的色彩，影响和哺育了徐成春的个人气质、思想感情方式，以及行为规范。立足于一个地域，创作出乡土特征的作品，在当代文化中仍居一定的席位。

《迁徙之三》

　　记得1999年，澳大利亚悉尼大学派一位研究现代艺术的学者到中国收藏版画，我把几届全国版画展览的画册提供给他，最后在他遴选的20多幅画作中，就有徐成春的《源头的号子》。当时还有人送来一幅几何形构成的作品，他一看就说这个太简单了，在西方这一类的画多的是。论技巧，徐成春的作品并不占先，但他有自己的优势和特色。民族的地域文化，有国籍，但没有国界，不受时空局限，历史上这一类的艺术大家和艺术精品多得很。俗话说一方水土养一方人，徐成春有半生经验的积累，有信手拈来的创作资源，只要坚持走自己的路，便会有更美好的前程。

《梦回额尔古纳河》

　　我与徐成春已有26年的忘年之交，他有一种执着的务实精神，做起事情孜孜不倦。经历了生活的风雨，反而踏下心来，抓住版画不撒手，一幅接一幅，步入良性循环的兢技状态，令我钦佩。年届中年的徐成春，至今还是不变的老样子，见面后不出五分钟，便支支吾吾说起他最近画了什么画，还想画什么，接着会说画的不好，不知道该怎么样画？一副虔诚的虚心求教的神态。看似优柔寡断的外表，其实又有藏而不露的老主意，看他的作品就知道，他在技术层面上似有借鉴的影子，但在精神层面上的追求却是他的专利。诚然，他在艺术的征途上还要过许多道坎儿，须知，他从来都是业余时间作画，多么不容易。上个世纪80年代的大兴安岭，版画群体红火一时，而今，当年的画友有的退休了，有的去了外地，所剩无几。

《记忆的河流》

　　我能想象得出，在远离闹市的茫茫林海，他要充电，如饥似渴，他想参加外面的展览、学术活动，但常常听到的是迟到消息。前不久见面，他告诉我最近买了一个70平米的房子，并购买了版画机和各种纸张、板材，下班后就去那里画画，感觉挺好。能够在这样的条件下，平实为人，勤奋作画，乃人生的最佳境界。徐成春为人低调，安心做自己力所能及的事情。时光荏苒，我相信，当人们说起大兴安岭版画，便会想到徐成春，想起徐成春，便会想到大兴安岭版画。天道酬勤，只要他年复一年的耕耘，必将收到应有的馈赠。

2009年7月于北戴河海景花苑

（宋源文中央美术学院教授、原中国美协版画艺委会主任）

《新居》

在抽象中追求精神表达

——徐成春近期版画创作风格简议

文/许志琪

　　非凡的文学家和艺术家，在创作上总是体现着一种独特的风格。如李白的疏朗豪放，杜甫的沉郁顿挫，赵朴初的雍容大方，启功的劲秀和书卷气，齐白石小品的简约，吴冠中线条的抽象。

　　抽象，是创作主体主观意象的强化表达与宣泄，十九世纪中期到二十世纪初，法国的象征主义和德国的表现主义已经把这一创作方法与风格从理论上概括到极致。尽管其推崇的某些原则混杂着唯心主义和神秘主义的元素，但毫无疑问，抽象使艺术走上一个崭新的审美高度和精神领域。

《夜.昼.之二》

　　徐成春的近期版画创作，在画法上和风格上便是以抽象见长。力作《纪元》是徐成春从事版画创作以来的第一幅巨作，在日前中国第十届国际文化博览会上展出，获得具有轰动力的反响。此作由9个单幅画面拼接构成，每个画面上二分之一多的位置占据着已经破壳和尚待破壳的卵群，其中巨卵里的物象蠕蠕欲动。整个画面色调沉深，上半部如悠远的时空，如破晓前的夜色，如旭日初升前的海。这里所呈现的画面让人联想到生命的早期状态，是物质朦胧期的探索。而画面语言所呼唤的，则是对生命的尊重、珍惜与呵护，呼唤最淳朴而真挚的人文情怀。这种以暗示和象征手法创作的作品，在徐成春的近期版画中仍可见多例。其中尤为引人注意的，有《记忆的河流》、《归来的家园》、《梦回额尔古纳河》等，作者营造一个个虚幻的境界，强化生态、绿色与家园和谐等主题，在给读者带来审美愉悦的同时，又引发人更为深邃的联想。

《迁徙之一》

　　早在1998年，我曾留心欣赏过徐成春当时的几乎全部版画作品，如《北极村》、《冬漫漫》、《回娘家》、《胭脂沟之春》等等，当时已经感到成春是一个有才华、有思想的作者。但同时又察觉到其画作处于客观描写和简单叙述的阶段。十几年过去了，如今他的创作已远非昔日面貌。我以一个老朋友的身份，亲眼见到他以艺术追求为动力，以丰富的林区生活积累和深层次的思考为底蕴，以百般的努力与刻苦为代价，在版画创作的道路上孜孜不倦地探索着，前进着。我想，正因如此，他的创作才从稚嫩走向成熟，从物质表现上升到精神塑造，从浅层刻画转身于凝重繁华。

《远山故事之三》

　　我非画家，但我喜爱绘画艺术，有一批画家朋友，说不定哪一天，也可能拜哪位宽容的大师将我收为弟子，也尝试工笔或者写意的美妙。我想文学与艺术是相通的。文学写作需要提炼，需要对素材进行思考和筛选。创作虽然来源于生活，但绝不能照搬生活，那会落入自然主义的泥沼。绘画也一样，初始时期难免描摹客观，而欲有所进步，就不能仅仅满足于自然再现，就必须对客观物象有独特的感悟和独特的表达方式。就像散文和诗歌，好的作品常常不是平铺直叙，而是跳跃，是语言的留白，是生动的物象和入情、入理、入趣的意象，是形象感人的文笔，是节奏、韵律，是深刻的思想和新颖的立意。

　　所以，绘画也必考虑清楚画什么，为什么画，怎样画才不至于流俗。我们完全可以借助艺术来寻找精神寄托，但应当在主观幻觉和客观描述上把握准分寸；我们不能在重于艺术想象的同时忘记现实生活的依托；我们要做的是在源于生活的基础上以具有深刻思想性的作品，把人们的视线从外部物质世界引向内部的精神世界。成春的版画正是在这样一些创作理念上有所突破，在形式上有所创新，才让人们看到他创作风格的流变，才使其作品更具有思想的冲击力和艺术的感染力。

《最后的冬季》

　　欣赏徐成春的近期版画，可以看到表现主义对其艺术创作的影响。作为20世纪初期西方绘画领域的画派，并且在后来扩展为德国文学的主要潮流，它自然具有积极的意义。值得注意的是，成春在借鉴表现主义创作原则和手法的时候，并没有完全“拿来”，而是选取其中积极的成分。他没有用主观感受的真实来取代客观存在的真实，如《纪元》中对生命初始状态的强化、夸张，并没有使这一物象扭曲、变形，而是采用象征的手法来表现关于生命的某些观念。

　　应该说，在借鉴外来文化问题上，他是冷静而理性的，他在寻求和尝试西方绘画理念与中国传统艺术观的融合。

　　中央美术学院教授、中国版画家协会常务副主席宋源文先生曾给徐成春版画以高度的评价。他认为成春的版画“具有自己的优势和特点”。特点强烈，就形成了风格。成春近期的版画风格，已经成为其创作的一种品牌。于是，当外界的同行们说起大兴安岭版画，就会想到徐成春，想到徐成春，便会想到大兴安岭版画。

　　期待成春同志在以后的创作历程中，一直把自己的风格坚持下去，举起品牌的旌旗，成为兴安岭大森林更为优秀的歌者。

《问天》

在最寒冷之地，制造太阳

——谈徐成春版画

文/张毅静（海南省美术杂志《新海岸》副主编）

　　1.从中国最南端的海南遥望最北端的漠河，是一件很有意趣的事情。至南至北的距离，炎热与冰雪，椰子树和白桦林，迥然不同的历史造成的人文环境等等这些，都让我对远方的版画家徐成春先生的作品一顾再顾。

　　在我原先的想象中，东北之所以盛行版画，一定是因为：一，有着源源不绝取之不尽的木料；二漫漫严寒让人热衷于这种小型手工制作；三，当然也少不了有种艺术群体性效应。后来通过阅读才知道，上世纪70年代末期，著名版画家晁楣、杜鸿年等来到大兴安岭举办版画创作培训班，这种艺术形式一经推出，就被大兴安岭人接受，并在这片沃土上落地生根。赵晓澄、常桂林、徐成春等相继成为其间的佼佼者，这支版画创作群体也在上世纪80年代末走向辉煌。

　　然而全国的版画在这几十年中都经历着一条十分曲折的道路。

《鹿笛》

　　中国书画与油画的艺术价值已经普遍得到社会的认可，在拍场上不断出现的“天价”拍品也吸引了众多收藏家与投资者的目光，而作为绘画艺术重要门类之一的版画，却只能作为二级拍卖市场油画雕塑板块下的边缘门类。尽管近年来，各种版画活动络绎不绝，然而这并不能掩盖版画市场依然不温不火的局面；而且版画的收藏与投资人群跟油画相比也十分有限。

　　美术理论家林木在他的《纯粹的版画艺术》一文中曾经说：“版画在今日之中国是一种阳春白雪般纯粹的艺术。喜欢形象乖巧美好的国人弄不懂这种需要高度提炼、概括、抽象，讲求形式意趣的艺术。所以版画进不了市场，大批版画家们也早已知难而退，改弦易辙，而今天尚坚持在版画阵地的人，应该都是那种有着艺术的痴迷，忘世的激情，而又清心寡欲献身这种感情事业的艺术殉道者。”

　　今天来看，“艺术殉道者”这个措辞固然是激烈了些，但将版画家们称之为“艺术执迷者”，想来是不错的。特别是在这个五色纷呈的时代，在新的社会条件、媒体条件、市场条件下，版画的技术、语言、概念如何互动、发展，面临一系列挑战。究竟怎样的版画才能与时代精神和审美品格接轨呢？才能成为在经济全球化背景下仍具有“中国气派”的现代版画呢？

《远冬》

　　品读徐成春的版画作品，似乎可以从中得到一点感想。

　　和那个时代的绝大多数艺术青年一样，徐成春早期的作品有着十分强烈的时代感。1979年至1992年，他的作品主要反映他所熟悉的、大兴安岭一带的生活、工作场景。带着亦步亦趋学习老师的痕迹、带着年轻人的浪漫、带着时代赋予的那种激情，他的《胭脂沟之春》、《源头的号子》等，“木味”浓厚、“刀味”十足，“刻味”充沛，同时“革命精神干劲高涨”。隔着几十年的时光回望，有些稚拙，也有些刻板，但那种年轻的、澎湃的气息依然像黑龙江的江水在奔涌。

　　可是，这个出身贫寒的子弟，若一直沿着这个路子走下去，他也就“出不来了”，为什么？太僵了，太写实了，也太“黑龙江版画”了。——那个时候，由北大荒版画、阿城版画、大庆版画、大兴安岭版画、鸡西版画组成的黑龙江版画，在黑龙江文化发展史上占据了重要的地位。他们的作品以北大荒的自然风光和下乡知青的劳作与生活为主，改变了我国木刻以黑白为主要色彩的艺术表现手法，更多地使用色彩作为主要的造型手段，增强了套色版画的艺术感染力，开创了我国现代创作版画风格流派的新格局，但整体过于现实主义的风格和过于保守的格调，使他们在“八五新潮”带来的撞击中很快跌入了低谷。

《逝去的风景》

　　徐成春在这个时期也选择了出走。这个土生土长的东北男儿一路南下，到了中国改革开放最发端的南方城市。这是一段在他人生中相当重要的经历。或许有痛苦、悲伤、沉重，但是对于一个从艺者来说，我认为“走出去”和“在路上”，比永远在“一个邮票般大小的地方待着”，意义大到了无法形容。

　　他离开故土的时候，经过了最后一片森林。风在高高的林梢行走，带着一阵又一阵长长的呼啸。壮游出行的人，会不会想起那些诗行：

　　出发在雨打的泥泞

　　迷失在夜里的黑暗

　　但是那遥远的深沉的光

　　系着这颗心引我上路

　　那遥远的深沉的光，就是心中不灭的艺术之光啊。只要这光在燃烧，其实做什么并不重要，重要的是你是不是被生活的种种重压或诱惑所吞噬，自己熄灭了那簇心火。

　　真的，困顿如梵高都能点燃向日葵，促使从艺者们缴械的，只能是自己。

《天际牧歌》

　　出去若干年后，徐成春选择了回来。出去，非常必要，回来，也是无比正确。这一去一回，好像有一种神秘的、新的东西注入了他的心灵。2000年前后，以《遗失的层林》、《归来家园》等为代表，徐成春忽然拿出了一批充满抽象主义、现代气质的作品。这些作品用色非常强烈、笔触非常夸张，而且画面一律呈现一种悬浮的状态。有浓郁的装饰风格，表达的却像是动荡，不安，没着没落，又仿佛转瞬即逝的一种情绪。是当时世纪末的普世情结么？还是他个人的某种不安定感所致？总之画面中那些具体的物象已经负载不了他内心里那股强大的力量，他必须要通过那些扭曲的线条和梦境般的眩惑来把自己的主观意象变形、删节，曲折传递他对自然、对人文、对整个生态的个人感受。

　　令我迷惑的是徐成春而后却又没有继续创作更多抽象主义的新作。（当然也许是我没有看到他全部作品才这么说。）一般的艺术家走向抽象主义风格后，就很难再回头了。因为一旦他脱离开具象对人的制约，自由感会像风一样鼓舞着他想要无拘无束地飞。可徐成春却在2008年前后推出了《鹿笛》、《飘逝的萨满》、《远冬》、《春光》等一系列介乎于写实和写意之间的作品。——我想这个人一定是个习惯思考的人。他在具象与抽象之间摆荡。他在不断思考着现代性和原生态的表现手法。而且，大约是他生活中出现了什么特别打动他心灵的事情？他洋溢出很多很多的感情和深情。

　　就是这深情，让他创作了这感人至深的《飘逝的萨满》吧。

　　这是一幅让谁见了都会被触动的作品。

《飘逝的萨满》

　　萨满教，这个被阿尔泰语系诸民族所信仰的原生性宗教，信仰万物有灵，以祖先崇拜和自然崇拜相结合为最明显特征。萨满是被他们认为介乎于神与人之间的中介者，千百年来，对萨满的崇拜意识深深地烙在辽阔的东北大地上。然而，随着时代的变迁，全球现代化进程是如此急促地到来了！以锐不可挡之势改变着中国改变着我们每一个人的生活。本土地域文化在急速消失：无论是物态文化所包括的建筑、服饰、生活用具等；还是符号文化所包括的歌谣、音乐舞蹈、礼仪风俗等；还是观念文化所囊括的、本土文化中最深层次的东西，诸如道德、宗教信仰等，都在这个日新月异的、大开发的时代，以惊人的、不可遏止的力度一天天远去……所以，徐成春将那可能是最后一个萨满塑造成了一个七八十岁的老妇人形象。她硕大的面容飘浮在空中，马上就要从画面中飘逝；她的“木刻楞”在飘逝中；她年轻时穿着萨满服饰的舞姿在飘逝中；她赖以生存的河流在干涸；木船搁浅在岸上；最后的几条小鱼在空中挣扎……老萨满，象我们的老母亲、老奶奶一样的温情老妇人，曾经生养孕育我们、曾经天真虔诚地为我们向天神祈福、曾经笑着嚷着看着一代代儿郎在这片黑土地上纵马奔腾……而今却是那么衰老！脸上的皱纹比额尔古纳河的波纹还要多还要起伏，眼神像大兴安岭的黑夜一样黯淡无光，可是她的神情啊又是那么得慈祥与悲悯，让人一下就想起张承志曾经为他的草原额吉写下的深情文字：“她把门前的车、缸、毡片绳头、把断腿的马失群的羊、把烂醉的汉子都看成一种古怪可怜的小宝贝，她眼神里的不安与慈祥使人心碎。”

　　如果艺术除了表达浅表层的美感之外，尚能有这种在精神性上的力道，那么再去探讨它的技术技巧是多余的。它是版画中国化后典型的表现主义和象征主义相结合的产物。它的精妙在于既高度重视了细节的刻画，又强有力地表现了画家的主观精神和内心感情以及他对这个世界的种种思考。

　　凭此，徐成春无愧于很多年前就获得的“黑龙江版画拐点的探索者”这一称号。

《遗失的层林》

　　2014年，徐成春再度进入抽象主义、表现主义空间，推出了一部大作《北徼寻源》。这是真正的“大作”：未装裱时高1.7米，长8.5米，历时半年方成。2014年五月底，这幅作品参展“第十届深圳国际文化产业博览文易会”颇受关注。

　　也许徐成春是想用这幅作品走市场吧。我想它应该会有一个不错的行情。首先是他的表现手法符合“国际范儿”：大体积、抽象主义、环境保护意识；其次是他以“北徼”为名，暗含了老子“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼”的东方哲学思考；其三，“寻源”的母题，也吻合了现代人的精神追索……这当然，不过是观画人最初的感觉，细看、细想之下，这幅作品的丰富性让人沉思。

　　我经常在思索我们现代人为什么会对表现主义、抽象主义着迷？也许德国超现实主义画家克利说的是对的，他说：“这个世界愈变得可怕……艺术也就愈变得抽象。”

　　徐成春的这幅《北徼寻源》有那种“一千个人看就有一千个哈姆雷特”的效果：你可以觉得它恰如凡高所言：“那是一种没有一点儿现实观点的色彩，可是这种色彩暗示着一种狂纵的情欲”；你也可以感觉它像马蒂斯的某些作品，借助绘画形式的装饰性因而减少了悲剧性，使画面愈加轻盈华美；或者你又觉得它在表现宗旨上与德国表现主义最为接近，采用了荒诞和象征性的手法，强调人的扭曲的思想情感及其折射出的扭曲世界，意在更深一层地表现人的潜在无意识：时逢动荡年代，给政治、经济、文化投下无数狰狞怪影，美和理想犹如困在水底之物，人们挣扎在道德沦丧、礼崩乐坏的威胁中，人心惶惶……

《纪元》

　　这一切也许正是我看重徐成春的理由：对和平的渴望、对土地的依恋、对生命价值的追问、对生活的祝福等等，是大时代背景中不同文化根源下生长的人们相同的心灵追索。我相信艺术就其本质来说是直面人生的，是直面人类的普遍感情的，因而也是直面历史和当下的。

　　成熟之后的徐成春，几乎不在画面上回避过多和过于沉重的人生哲理与思考，他正如英国美术理论家赫伯特·里德在《现代绘画简史》上所说：“德国表现派画家则继承了德国民族的哲学精神，这些艺术家兼哲人神经敏感、耽于思索，在丑恶与黑暗面前，他们不能不正视自己心灵的震颤，“因此要求用感情去夸张自然形象来表现人们在敌对的、不人道的世界（自然）面前所感到的不安和恐怖。他们只能把自己的不安和困惑强化到一个使他获得陶醉和解脱的的高度。北欧人渴望活动，但由于这种活动不能换取对现实的清楚理解和得不到正常的解决，因而只好加强活动，最后只有借助于幻想以求自己的解脱。”

　　画家，自古似乎被定义为“美”的表现者，以表现美为终极使命。然而若能从一个版画家的刻刀下，从美的表层后面，一层比一层鲜明地看到鲜艳的色彩带有明显的悲剧感；变形的形象喻示着其敏感的心被现实击伤；画面深处传来生命力遭受压抑时的呼喊……我要说，不枉他一凿一凿、一刀一刀异常辛苦地付出！我还要说在这个辽阔的国度里，即使是在最寒冷、最偏远之地，也永远都会有比常人更清醒的思想者，有比常人更热爱这个世界的人，用刻刀、用心、用思想、用饱涨的热情，为我们制造一轮又一轮的太阳！