在《现代主义之后的艺术史》的第二章节《艺术史终结于当下文化》中，汉斯贝尔廷回顾了他在1983年所提出的“艺术史终结了吗？”的论点，并且进一步肯定了自己的论述，他写道：“这种回顾的结果是，之前那本书标题上的问号现在看来可以去掉了。”他所讨论的艺术史，也是我们常常加以参照的一种自欧洲现代主义传统中建立起来的对于艺术的线性论述，在贝尔廷看来是因为一种“理所当然的艺术史的内在统一性的衰落”而应该被宣布“终结”。

贝尔廷继续写道，终结并不意味着末世或者不再存在，他是希望去“揭露”和“除去艺术史的面纱”。艺术史和美术馆系统同样是人为建立起来的辨别、讨论和评判艺术的准则之一，是一种在现代主义对于秩序、更替和递进的诉求之中生成的权力价值结构和和游戏规则，一个老的“节目单”。早在1995年书写该书的时候，贝尔廷就敏锐地感受到机构和商业对于艺术实践的主导已经到如此的地步以至于之前艺术史家和艺术家之间在美术馆门口的博弈业已被艺博会权力的上升所取代。在美术馆和艺博会上所能看到的作品已经完全无二。也就是说一旦进入艺术市场的流通系统，艺术家及其作品也就获得了进入美术馆的筹码。对于艺术的艺术史叙述、艺术史家和批评家的重要性因此被削弱，画廊主逐渐上升为这个行业中举足轻重的一个角色。艺术家作为供货商和画廊主和收藏家作为买家的利益和权力关系得到强化。在2009年鹿特丹Withe de with艺术中心举行的策展人论坛中，第13届卡塞尔文献展的艺术总监Carolyn Christov-Bakargiev也指出，在一个举办双年展的城市中，在该城市决定开始举办艺博会的一刻起，其双年展的重要性和意义将荡然无存。在各种经济利益的驱动下，策展人、批评家、艺术史家、美术馆和艺术作为一个专业领域的权威性日益式微，而逐渐成为一种符号和象征，在各种被冠以学术和专业名义的舞台上扮演着可以被任意取代的角色，而其声音往往被商业的喧嚣和公共的娱乐化和简单化的诉求所淹没。

艺术市场的爪牙已经伸入各个领域并日益改造和影响它们形成和实践的形态，从艺术批评、艺术史的书写、艺术机构到艺术实践本身都无法独善其身。画廊、公众和流行文化快速地瓦解着现代主义系统中所建立起来的相对简单和完善的评判机制，但很多实践者仍然紧握着这个老的节目单，来描述早已不再单纯的表演。艺术的自治性再次面临危机。而各种假艺术和学术之名的经济和权力活动再次风云四起，争取占领最大的领土，并企图名利双收。“改造历史”也好，“中坚”也好，“比耶稣还年轻”也好，都不再关于艺术的实践本身，更不是关于艺术讨论和思考本身。

再提艺术史的终结是为了揭示逐渐形成的另外一种价值准则，它的形成有意识无意识地受制于以更隐蔽、更深入地形式渗透于艺术系统的市场价值。这种价值准则在形成的过程之中也逐渐被其自身所固有的问题所瓦解和撼动。艺术产品、思想和叙述的生产者：艺术家、批评家和艺术史家与艺术产品和思想的出口：画廊、博览会、收藏家之间的供求关系和权力结构进一步被强化。在这个关系之中，艺术机构扮演了中介者，而很少是批判者的角色。这种互利互惠的消费关系在短时间内使一切显得如此和谐：每个人可以得到表演的平台。但是所有身居其中的人不禁对这种和谐的系统产生了巨大的不信任感。因为每个人都知道，他们的声音在这种相互构成之中往往被抵消掉。绝对的权威不再存在，一个失去了中立和仲裁空间的社会系统将在一种为追求利益最大化而尔虞我诈达到极端的情况下失去了存在的基础：道德、诚信和尊重。

去年年底在北京尤伦斯艺术中心一次围绕《中坚：新世纪中国艺术的八个关键形象》展组织的艺术家讨论中，参与讨论的一位画廊主就毫不掩饰地说，我们所做的一切都是在历史化自己。而另外一个参展的艺术家当被问起他个人对这个展览本身地看法时，回答到：“参加这个展览很合算”，完全从功利和利益的层面来讨论艺术。尤伦斯艺术中心是一个由私人藏家建立起来的艺术中心，一方面，其展览内容完全受制于商业画廊的意志，另一方面又试图扮演和维持着美术馆作为艺术系统中一个重要的权力机构所与生俱来和被默认的权威性。它同时承载着中国艺术行业对于西方艺术系统的幻想和膜拜，这使得其与商业、时尚和短浅成功学的勾结更加隐蔽而危险。关于艺术的论述在这里完全失语，因为它所崇尚和推动的是一种膜拜和受益于商业成功和流行文化的庸俗社会学。难怪当另外一位参加研讨的艺术家试图讨论艺术的问题时，他被其他与会者无底线地扮演同谋和得意洋洋的受益者的态度和表现所激怒甚至爆发。商业与伪学术和伪权威黑社会般的权力勾结在该研讨会上进一步暴露无疑，在一个失去道德约束和自我约束的社会氛围中形成一种令人窒息地压迫性力量，诱惑、迷惑和困惑着与这种现象共存的许多人。